Obscurités et lumières

- Toile Isabelle Vialle -

L'amour est à réinventer. Vivre, étincelle d'or de la lumière. D'âme à âme. S'étoiler.

 

Su blackwell

 

 

L’artiste britannique, Su blackwell est connue pour ses sculptures en trois dimensions, le plus souvent inspirées du contenu des livres qu’elle découpe et, en particulier, de l’univers des contes de fées.
Su Blackwell est née en 1975 à Shiffield, en Grande-Bretagne. Elle fait ses études au Royal College de Londres puis à l’Institut d’Art et de Design au Bradford College. Récemment, elle a réalisée plusieurs campagnes publicitaires pour Volvo, Pilsner Urquell et les magasins Cartier à Paris. Les travaux de Su Blackwell ont fait l’objet de nombreuses expositions au Royaume-Uni et aux États-Unis. L’an dernier, notamment, elle a été invitée au Musée d’Art et de Design de New-York. Elle a également réalisé des illustrations pour des magazines et des livres d’art, dont Playing with books (édition Quarry Books, 2010) de Jason Thompson.

 

 

 

 

 

 

"Le papier a été utilisé depuis son invention pour la communication : entre humains ou dans une tentative de communiquer avec l'invisible. J'emploie ce moyen fragile, accessible et utilise des procédures destructrices et irréversibles pour réfléchir sur la précarité du monde que nous habitons et la fragilité de notre vie, rêves et ambitions."

- Su blackwell -

 

 

 

alive

 

 

l'insoutenable légèreté de l'être

 

 " Le rêve est la preuve qu'imaginer, rêver ce qui n'a pas été, est l'un des plus profonds besoin de l'homme."

- Milan Kundera -

Harry Ally

 

 

D'un seul coup mon coeur se serre. En miroir c'est un bout de moi que je vois et je ne sais vraiment pas pourquoi ces lambeaux de lumière me touchent à ce point. Ce visage qui manque et ces longues mains noires qui semblent attendre je ne sais quel destin. Toujours cette même quête, toujours ce même dessein. Être. S'atteindre. Se dire. S'affranchir.

 

 

 

Chaque jour son lot de surprises, de rencontres, de retrouvailles. Chaque jour qui passe nous ouvre un horizon, un bout de nous-mêmes pas encore découvert, pas encore abouti. C'est toute la magie de la vie. Une émotion en cache une autre, nos tiroirs sont multiples, plein de facettes, plein de possibles. "On vit à la surface de notre être", disait le poète. Pas forcément si on s'en donne la peine et qu'on entre en dedans, qu'on se laisse attendrir, qu'on s'aventure plus profond et qu'on laisse venir à soi tous ces petits morceaux qui nous composent pour en faire une matière.

 

 

 

 

Borduas

Paul-Émile Borduas, peintre (Saint-Hilaire, Qc, 1^er nov. 1905 -- Paris, France, 22 févr. 1960). Chef de file du mouvement AUTOMATISTE et auteur principal du manifeste REFUS GLOBAL, Paul-Émile Borduas a une profonde influence sur le développement des arts au Québec. Il a la chance, dans sa jeunesse, de rencontrer Ozias LEDUC, qui habite le rang des Trente à Saint-Hilaire. Celui-ci lui fit faire son premier apprentissage de peintre en l'emmenant avec lui à Sherbrooke, à Halifax et à Montréal (baptistère de l'église Notre-Dame et église des Saints-Anges à Lachine) et en l'initiant à la décoration d'église. Ozias Leduc l'encourage à s'inscrire à l'École des beaux-arts de Montréal (1923-1927) et obtient de M^gr Olivier Maurault, alors curé de Notre-Dame à Montréal, les crédits nécessaires pour l'envoyer ensuite étudier en France (1928-1930), aux Ateliers d'art sacré, dirigés par Maurice Denis et Georges Desvallières à Paris. Ce premier contact avec l'Europe est extrêmement important pour le jeune Borduas, lui faisant découvrir les peintres de l'école de Paris, de Pascin à Renoir. Cependant, contrairement à son confrère Alfred PELLAN, qui passera 14 ans à Paris, Borduas n'a pas alors de contact avec les surréalistes.

 

 « Rompre définitivement avec toutes les habitudes de la société, se désolidariser de son esprit utilitaire. Refus d’être sciemment au-dessous de nos possibilités psychiques. Refus de fermer les yeux sur les vices, les duperies perpétrées sous le couvert du savoir, du service rendu, de la reconnaissance due. […] Place à la magie ! Place aux mystères objectifs ! Place à l’amour ! Place aux nécessités ! »

 

- Borduas, Refus global, 1948 -

 

 

De retour au Canada, il ne peut se lancer dans la carrière de décorateur d'église, à l'instar de son maître « Monsieur Leduc » et pour laquelle il est parfaitement préparé, à cause de la crise économique. Il doit se rabattre sur l'enseignement du dessin dans les écoles primaires de la métropole. En 1937, il obtient un poste à l'École du meuble, poste tout de même plus à la hauteur de ses aspirations. Durant toute cette période, il peint peu et détruit beaucoup de tableaux. Sa peinture est encore figurative et trahit les influences de ses maîtres parisiens, de James W. MORRICE et finalement de Cézanne et de Rouault. La découverte du surréalisme et la lecture de « Château étoilé » d'André Breton, un texte qui va devenir le chapitre V de L'Amour fou, mais que Borduas lit dans la revue Minotaure est déterminante pour la suite de son développement. Breton y cite le fameux conseil de Léonard de Vinci, enjoignant ses élèves à regarder longuement un vieux mur pour y voir apparaître dans ses craquelures et ses taches des formes que le peintre n'a qu'à copier par la suite. Cela donne l'idée à Borduas de considérer la feuille de papier ou la toile sur laquelle il veut peindre comme une sorte d'écran paranoïaque. En y traçant au hasard (« automatiquement », sans idée préconçue) quelques traits, Borduas recrée le « vieux mur » de Léonard. Il n'a alors qu'à y découvrir des formes, les compléter, puis dans une seconde étape les détacher du fond par la couleur. L'automatisme pictural est né.

 

On peut dire qu'à partir de ce moment, le schéma principal de ses compositions est le paysage, entendu dans son sens le plus large, de manière à s'accommoder de visions intérieures, plus proches du rêve et de l'inconscient que de la réalité extérieure. Cette nouvelle production est présentée à la Dominion Gallery, à Montréal (1943), mais ne rencontre pas autant d'enthousiasme chez les collectionneurs que les gouaches. C'est aussi l'époque où son influence sur les jeunes, tant ses étudiants de l'École du meuble que ceux de l'École des beaux-arts ou du Collège Notre-Dame, va grandissant. C'est ainsi qu'il devient le chef de file du mouvement automatiste, exposant en 1946 et 1947 avec ses jeunes amis dans des endroits de fortune, successivement sur la rue Amherst, chez Madame Gauvreau, au 75 ouest rue Sherbrooke, à Montréal et, finalement, à la petite Galerie du Luxembourg, à Paris. C'est dans le cadre de l'une de ces expositions qu'il présente son tableau Sous le vent de l'île (1947). On y voit un continent plutôt qu'une île, au dessus duquel virevolte dans l'espace comme des fragments d'objets. Cette action culmine dans la publication, en 1948, du Refus global, un manifeste collectif mais dont les textes principaux sont rédigés par Borduas. La vieille idéologie de conservation (Notre maître le passé, Je me souviens...) y est dénoncée, et la nécessité d'une plus grande ouverture aux courants de la pensée universelle y est proclamée.

 

Borduas vit à New York de 1953 à 1955, y rencontrant des conditions moins étouffantes qu'au Québec. Sa peinture connaît un épanouissement extraordinaire au contact de l'expressionnisme abstrait américain, dont il visite les expositions. Il y rencontre quelques expressionnistes abstraits, dont apparemment Franz Kline. Les signes s'envolen (1953), dont le titre est symbolique du sentiment qui l'anime, annonce la dissolution de l'objet dans sa peinture. Celle-ci devient de plus en plus matérielle, le peintre ne travaillant plus qu'à la spatule. Sa première exposition à New York se fait à la Galerie Gisèle Passedoit, mais c'est finalement Martha Jackson qui représente Borduas à New York. Pendant le même temps, son élève Jean Paul RIOPELLE expose déjà à la Pierre Matisse Gallery, une galerie beaucoup plus prestigieuse. Même si la critique américaine a conscience que Borduas a été le « professeur » de Riopelle et va jusqu'à saluer en lui « le Courbet du XXe siècle », elle s'enthousiasme davantage pour la peinture de Riopelle, ce qui contribua grandement à les éloigner l'un de l'autre.

 

 

Espérant être mieux reconnu en France, Borduas part pour Paris en 1955. Toutefois, cet exil parisien lui est particulièrement pénible. Il n'y rencontre pas le succès espéré, n'obtenant sa première exposition solo à Paris qu'en 1959 à la Galerie Saint-Germain, donc quatre ans après son arrivée et un an avant sa mort. Sans beaucoup d'amis sauf Michel Camus, Marcelle FERRON et de rares visiteurs canadiens comme les collectionneurs Gisèle et Gérard Lortie, Borduas s'ennuie à Paris et sa santé décline. Ses derniers tableaux sont tout en contraste de noir et de blanc, avec parfois une autre couleur, comme dans L'Étoile noire (1957), probablement son chef-d'oeuvre. Plus près de Piet Mondrian, de Pierre Soulages ou de Franz Kline à Paris, Borduas s'est détaché complètement du surréalisme, n'ayant gardé de l'automatisme que sa manière spontanée d'appliquer la peinture sur son support. Ses dernières toiles, calligraphiques pour ainsi dire, reflètent son projet (jamais réalisé) d'un nouvel exil, au Japon cette fois. Bien que sa production demeure recherchée par les collectionneurs canadiens (les marchands de tableaux Max Stern de la Dominion Gallery de Montréal et G. Blair Laing de la galerie torontoise du même nom le visitent et lui achètent des tableaux), Borduas n'arrive pas à percer le marché européen. De plus en plus seul, rêvant de revenir au pays, Borduas meurt à Paris en 1960, laissant derrière lui une oeuvre considérable particulièrement bien représentée dans les musées canadiens (Musée des beaux arts du Canada à Ottawa, Musée des beaux-arts de l'Ontario, Vancouver Art Gallery, Musée d'art contemporain et Musée des beaux arts de Montréal).

- François-Marc Gagnon -

 

 

* Merci Christian pour cette rencontre. 

 

Catherine Sauvage

 

 « Et tout à coup sa voix, comme un cadeau, chaque mot qui prend sens complet. Ces phrases qui vous font entrer dans un pays singulier, on n'est plus seul, on n'est plus avec les importuns. Il y en a pour une demi-heure. Ce qu'elle dit, tient, mais elle le chante ! C'est tout comme, c'est son choix. Ce choix d'intelligence et nous voici vraiment appelés dans un univers différent, où tout parle à l'âme même. Un pays, je vous dis, où tout, comme les mots, se détache avec cette perfection du dire et ce tact merveilleux de chanter (...). C'est que tout cela est langage de poètes, mais qui passe par une gorge de jour et d'ombre, le prisme de la voix se fait lumière et transparence. Avec qui voulez-vous parler ? Moi, je voulais parler de seize chansons choisies et d'une femme rencontrée avec ce nom déjà de souveraine, comme un beau masque de velours : Catherine Sauvage.  »

- Aragon -

 

Karl Waldmann

Bien qu’énigmatique, l’histoire de ce collagiste est connue grâce au galeriste bruxellois Pascal Polar. En 2001, il prend connaissance de l’œuvre d’un certain Karl Waldmann, trouvée à Dresde après la chute du mur de Berlin. On ne connaît rien avec certitude de l’artiste et les œuvres ne sont pas datées. Enigme donc ! Cette “découverte” a par ailleurs suscité pas mal de polémiques, surtout en France où le cartésianisme n’a pas dit son dernier mot ! Le galeriste nous en entretient et c’est piquant ! Les auteurs du présent ouvrage (critique d’art, philosophes, essayistes, de renom) s’accordent tous sur l’essentiel : la qualité de cette œuvre. “La qualité et la cohérence du travail de Waldmann sont évidentes”, écrit Jean-­Philippe Cazier. Tous estiment en outre que l’œuvre, un bon millier de collages, a été réalisée entre 1920 et 1950 à la fois par les thèmes récurrents traités (analysés en profondeur dans plusieurs textes : nazisme, stalinisme, place de la femme...) et par l’étude des composantes papier des collage ainsi que les prise en compte stylistiques. Le principal en cette affaire est résumé par Ange­Henri Pieraggi qui écrit : “Quelle identité se cache derrière le nom Waldmann ? La question n’a pas grand intérêt. [...] Cette œuvre est considérable parce qu’elle met l’accent sur une virtualité : elle exprime la puissance de l’événement.”

"Les œuvres de Waldmann sont critiques vis-à-vis de l’Urss autant que du nazisme, Waldmann – peut-être plus fidèle à l’esprit destructeur du Dadaïsme, peut-être plus proche de certains artistes ayant refusé de limiter leur art aux exigences de la propagande, ou peut-être encore ayant reconnu dans le communisme russe ce qu’il avait déjà identifié dans la montée du nazisme – ne semblant pas avoir adhéré à l’optimisme politique de beaucoup d’artistes. D’autre part, ses œuvres, jamais diffusées, n’ont donc pas été réalisées pour la diffusion mais, étrangement, pour rester secrètes. Waldmann n’adhère pas passivement au Constructivisme : s’il en adopte certains principes ou codes, c’est pour les retourner et les subvertir. On peut remarquer qu’il reprend volontiers l’imagerie et les thèmes nazis – enfants blonds, athlètes, performances techniques, portrait d’Hitler, femmes aryennes, hygiène, typologie raciale, puissance guerrière, etc. –, mais c’est pour en inverser et détourner la fonction et le sens : prélevés à l’intérieur d’un discours servant l’apologie du nazisme ils acquièrent pourtant une signification critique. C’est la même démarche que l’on peut voir à l’œuvre avec les éléments repris des thématiques et images de la propagande communiste : foules, ouvriers, défilés, modernisme technologique, portraits de Trotski ou de Staline, etc., servent à développer un « discours » ironique et critique du communisme triomphant. Autrement dit, dans les deux cas, Waldmann s’intéresse aux signes qu’il soumet à un travail de détournement, de transformation, d’inversion, les mêmes signes acquérant des significations différentes, en l’occurrence opposées. Il s’agirait certainement d’une des spécificités du travail de Waldmann, sa démarche se présentant autant comme celle d’un plasticien que d’un sémiologue avisé, opérant une pluralisation du signe là où la propagande nazie ou soviétique (et leurs artistes) considèrent le signe comme toujours identique à lui-même – opération qui, dans le cas de Waldmann, est sans doute autant esthétique que politique (la dictature, le totalitarisme étant identifiés à l’unicité ou à l’identité du signe). Il n’en reste pas moins que l’œuvre de Waldmann, par son style, par son lien au politique, par ses matériaux, reste profondément enracinée dans le Constructivisme – un Constructivisme subverti, paradoxal, puisque toute la dimension fortement politique de l’œuvre ne sert aucune propagande, aucune édification morale du peuple : une œuvre politique paradoxalement privée, une œuvre dont la dimension politique est concentrée essentiellement dans un travail sur les signes …

Les œuvres de Waldmann mettent en question les rapports du signe, du sens et de l’identité, développant ainsi une création par définition anti-nazie et anti-stalinienne. Mais la démarche de Waldmann ne se réduit pas à prélever des signes pour leur faire signifier autre chose, leur donner une signification opposée. S’il y a bien une charge critique menée contre le nazisme et le stalinisme, celle-ci n’épuise pas les œuvres. La question de l’identité, son traitement à partir de l’affirmation d’une pluralité, se prolongent dans ses collages selon deux autres modalités conjointes. Chaque élément est juxtaposé à un autre élément a priori hétérogène : un corps mêlé à une machine, un visage où s’enchâsse du métallique, une cage est le ventre d’une femme où est logé un singe, l’animal se combine à l’humain, les règnes s’entrecroisent, des dimensions divergentes se rejoignent, des perspectives sans point de vue unique fonctionnent ensemble (leçon du Cubisme ?), etc. Chaque élément fait signe vers un champ déterminé, une réalité que l’on croirait close ou clairement circonscrite (l’humain, l’animal, l’histoire, le texte, etc.) ; pourtant, Waldmann construit ses collages en juxtaposant ces éléments hétérogènes qui se combinent pour à la fois brouiller les frontières de chaque signe pris en lui-même (et donc de chaque champ auquel il se rattache), mais surtout pour construire un signe multiple fait de la juxtaposition et convergence de tous ces signes hétérogènes – un signe qui ne cesse de bifurquer en quelque sorte –, juxtaposition et convergence constitutives de chaque œuvre comme signe multiple et asignifiant. Bien sûr, la lecture historique qui voit dans les œuvres de Waldmann un « discours » anti-nazi et anti-stalinien s’impose avec raison. Mais cette perception à partir de l’histoire est-elle suffisante ? Pourquoi tous ces croisements, ces étranges images d’un inter-règne en même temps humain, animal, guerrier, machinique, corporel, etc. ? S’agit-il simplement d’un moyen métaphorique, d’un langage codé ? Bien que ce niveau soit effectivement présent dans l’œuvre, il ne peut en constituer à lui seul la totalité car sinon Waldmann en resterait à ce qu’il refuse : l’unicité et l’identité de la signification, d’un discours qui se réduirait à une condamnation du fascisme hitlérien et du communisme stalinien, une sorte de symbolisme lui aussi unilatéral. Son œuvre serait alors un discours condamnant un autre discours mais selon le même régime signifiant. Or, si l’on sort du point de vue historique et que l’on ne rabat pas l’histoire sur la réalité de ces collages, on assiste à l’émergence d’œuvres qui sont autant de signes mais multiples, ambigus, non fixés et par conséquent asignifiants – signes en eux-mêmes hétérogènes et multiples, affirmant leur multiplicité par-delà toute signification déterminée. C’est par là que Waldmann sort du régime « totalitaire » du signe et que son œuvre se révèle fondamentalement anti-fasciste[1] : par une construction de signes qui ne se limite pas à un bouleversement du sens mais accède à une neutralisation de la signification...".

- Jean-Philippe Cazier -

 

" Les images cherchent les mots."

- Karl Waldmann -

 

  

L'enfance

- Photo Alain Laboille -

 

Qu'ils étaient doux ces jours de mon enfance 
Où toujours gai, sans soucis, sans chagrin, 
je coulai ma douce existence, 
Sans songer au lendemain. 
Que me servait que tant de connaissances 
A mon esprit vinssent donner l'essor,
On n'a pas besoin des sciences,
Lorsque l'on vit dans l'âge d'or !
Mon coeur encore tendre et novice, 
Ne connaissait pas la noirceur,
De la vie en cueillant les fleurs,
Je n'en sentais pas les épines,
Et mes caresses enfantines 
Étaient pures et sans aigreurs.
Croyais-je, exempt de toute peine 
Que, dans notre vaste univers, 
Tous les maux sortis des enfers, 
Avaient établi leur domaine ? 

Nous sommes loin de l'heureux temps
Règne de Saturne et de Rhée,
Où les vertus, les fléaux des méchants,
Sur la terre étaient adorées, 
Car dans ces heureuses contrées 
Les hommes étaient des enfants.

 

- Gérard de Nerval -

 

Peuple de papier

- Les têtes chercheuses de jf glabik -

 

Son endroit est une mine d'art... Je vous invite à visiter le magique blog de Jf Glabik et son peuple de papier. Merci Vieux G.

 

Élévation

- Niels Eisfeld -

 

 

Au-dessus des étangs, au-dessus des vallées, 
Des montagnes, des bois, des nuages, des mers, 
Par delà le soleil, par delà les éthers, 
Par delà les confins des sphères étoilées, 

Mon esprit, tu te meus avec agilité, 
Et, comme un bon nageur qui se pâme dans l'onde, 
Tu sillonnes gaiement l'immensité profonde 
Avec une indicible et mâle volupté. 

Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides ; 
Va te purifier dans l'air supérieur, 
Et bois, comme une pure et divine liqueur, 
Le feu clair qui remplit les espaces limpides. 

Derrière les ennuis et les vastes chagrins 
Qui chargent de leur poids l'existence brumeuse, 
Heureux celui qui peut d'une aile vigoureuse 
S'élancer vers les champs lumineux et sereins ; 

Celui dont les pensers, comme des alouettes, 
Vers les cieux le matin prennent un libre essor, 
- Qui plane sur la vie, et comprend sans effort 
Le langage des fleurs et des choses muettes ! 

 

- Charles Baudelaire -

 

Le chant de mon oud

En lien avec le beau nouveau poème de Mokhtar El Amraoui...

 

 

 

Fragment d'un discours amoureux

- Sculpture Auguste Rodin -

 

" On me dit: ce genre d'amour n'est pas viable. Mais comment évaluer la viabilité? Pourquoi ce qui est viable est un bien? Pourquoi durer est-il mieux que brûler? "

- Roland Barthes -

Faire, défaire, refaire

FAIRE est un état actif. C'est une affirmation positive. J'ai le contrôle et je m'approche d'un but, d'un souhait ou d'un désir. Il n'y a pas de crainte. Tout va bien, tout est serein. Je suis une bonne mère. je suis généreuse et attentive aux autres, je suis celle qui donne, la nourricière. C'est le " je t'aime", peu importe qui ou quoi.

DEFAIRE c'est laisser filer. La crainte que les choses ne soient pas comme elles doivent être et l'anxiété de ne pas savoir quoi faire. Il peut y avoir une destruction totale dans la tentative de trouver une réponse, et il peut y avoir une violence qui se transforme en dépression. On est immobile devant l'éveil de la peur. C'est la vue du fond du puits. Dans la relation aux autres, c'est le rejet et la destruction. C'est le retour du refoulé. Je jette les choses, le les brise, les relations sont cassées. Je suis la mauvaise mère. C'est la disparition de l'objet de l'amour. La culpabilité conduit à un profond désespoir et à la passivité. On se retire dans son terrier pour se refaire, se retrouver, élaborer une stratégie.

REFAIRE signifie qu'une solution au problème a été trouvée. Ce n'est peut-être pas la réponse définitive mais un effort pour avancer. Vous y voyez plus clair. Vous redevenez active. Vous reprenez confiance. Dans la relation aux autres, la réparation et la réconciliation sont réalisées. Les choses ont repris leu cours normal. Il y a de nouveau espoir et amour.

 

- Louise Bourgeois -

 

Joan Miró

- Joan Miró -

 

 

« J'ai essayé de traduire les hallucinations que la faim produisait. Je ne peignais pas ce que je voyais en rêve, comme diraient aujourd'hui Breton et les siens, mais ce que la faim produisait : une forme de transe ressemblant à ce que ressentent les orientaux. »

- Joan Miró -

 

« Je suis bouleversé quand je vois dans un ciel immense, le croissant de la lune ou le soleil. Il y a d’ailleurs, dans mes tableaux, de toutes petites formes dans des grands espaces vides. 

- Joan Miró -

 

 

Joan Miro naît à Barcelone le 20 Avril 1893, dans un cocon profondément artistique (son père est orfèvre, sa mère, fille d'ébéniste). Malgré cela, le jeune Joan est poussé par sa famille vers des études de commerce, dont il sort presque naturellement en entrant aux Beaux-Arts...

Son apprentissage, notamment aux côtés de Modest Urgell, est interrompu en 1911 lorsqu'il contracte le typhus. Envoyé dans une ferme familiale à Montroig del Camp, il comprend alors l'importance de cette terre catalane qui est au cœur de son histoire, de sa culture, de sa trajectoire. Durant toute sa vie, il retournera en Catalogne pour se ressourcer, chaque année.

 

Le début des années 20 est marqué par les premières expositions et les premières rencontres artistiques. Entre le fauvisme, les couleurs de Van Gogh et l'organisation paysagiste de Cézanne, Miro arpente son modernisme. Lui qui refuse les règles, les méthodes conventionnelles, va s'évader dès son installation à Paris, en entrant notamment en contact avec les surréalistes. Et c'est à Paris qu'il vend sa première toile d'importance « La ferme » à un acheteur, lui aussi à la veille de connaître la célébrité, Ernest Hemingway.

Dès 1924, il est pleinement membre du groupe d'André Breton. Mais en même temps, l'artiste traverse une grande crise identitaire concernant son expression. Il veut remodeler le réel, se séparer de la représentation pour entrer dans une simplification de la ligne, des formes, dans l'aire des « tableaux à déchiffrer ». La spontanéité totale de sa démarche picturale est, à la fois, l'ultime aboutissement du surréalisme et la signature personnelle de Miro.

En 1925, « Le Carnaval d'Arlequin » est présenté lors d'une exposition collective où figurent également De Chirico, Klee, Man Ray, Picasso et Ernst. Cette œuvre, aboutissement de la période surréaliste de Miro, marque aussi le début de la reconnaissance publique de l'artiste.

En 1929, Miro épouse Pilar Junosa, et tandis que le jeune couple s'installe dans un appartement assez grand pour accueillir aussi l'atelier du peintre, Miro présente le jeune Salvador Dali au groupe des surréalistes.

A partir du moment où le mouvement surréaliste, entièrement sous le joug de Breton, est entraîné vers le combat politique (qui prend désormais le pas sur l'artistique), Miro se sépare du groupe et, après un voyage aux Etats-Unis, recentre sa création vers le collage tout en découvrant, grâce à Aimé Maeght, l'art de la lithographie. A son retour à Paris, le collage l'emmène vers la sculpture.

C'est dans la capitale française que Miro passera la durée de la Guerre d'Espagne revenant à une peinture réaliste à l'heure où Picasso réalise Guernica. Ils exposeront d'ailleurs ensemble en 1937. Après l'entrée des troupes allemandes en France, Miro regagne l'Espagne (vivant entre Montroig, Palma de Majorque et Barcelone) et y construit son style définitif, qu'il met en place après plus d'une année de tâtonnements, de lectures et de méditations. Entre les apports de Gaudi, ceux des siurells (petites sculptures de Majorque) et le travail plein de rage et d'énergie qu'il réalise en lithographie, Miro atteint enfin l'expression unique qu'il recherchait.

Au cours des années 50, un second séjour aux Etats-Unis le confronte à la jeune génération de peintres américains, comme Pollock ou Motherwell, qui reconnaissent l'inspiration du catalan dans leurs peintures. Mais plus surprenant, Miro, peintre reconnu et célébré, va à la rencontre de ces jeunes peintres et s'inspire à son tour de leurs techniques (comme le dripping) pour enrichir sa propre palette. Ainsi Miro, à près de 70 ans, continu de chercher à renforcer son expression.

Dans les années 60, il collabore avec Aimé Maeght et aide le mécène français à concrétiser son rêve, une Fondation à Saint-Paul de Vence, rendant hommage à l'art moderne (Miro, Léger, Giacometti, mais aussi Chagall et Braque y sont représentés). La fin de sa vie est marquée par la construction de sculptures monumentales, qui trouvent leur place un peu partout dans le monde (de Paris à Chicago, en passant évidemment par l'Espagne), souvent avec le concours d'Artigas fils.

Il s'éteint à Palma le jour de Noël 1983 et est enterré au cimetière Montjuic à Barcelone. 

(source Wiki) 

 

 

 

"Ce que je cherche, c'est le mouvement immobile, quelque chose qui soit l'équivalence de l'éloquence du silence."

- Joan Miró -